Angi István
sIPOS LÁSZLÓ ELTITKOLT MEGÉRTÉSEI FESTMÉNYEIN

 

Soha ilyen izgalmam könyvolvasás közben nem volt... Mekkora megdöbbenések értek utol, micsoda [...] szédülő megértések. (Móricz Zsigmond)

Ahol a hermeneutikai magatartás alkotássá válik

Képeiből mindig ő tekint le ránk: Sipos László. Még akkor is, ha e képek nem portrék és nem alakok... Tekintetéből rejtetten vagy nyilvánvalóan a megértés ereje árad. A megértésé, amely gondolatait alkotássá nemesíti. Rendszerint mítoszalkotássá. Képei mesébe fognak, olyan mesébe, amely akár meg is történhetett volna. Ám nem valósága vagy vélt valósága dönti el érvényességüket, hanem az a mesebeli csoda, amely ha megtörténik, a festmény tér-idejében keresztmetszetbe rövidíti le e történések mögött neszező megértést. Jelképessé teszi e történéseket, és a festő megmosolygón elfogadó vagy visszautasító megértését is, amely korántsem mentes a megdöbbenésektől, mint Móricz mondaná, nem is egyszer a „szédülő megértésektől".

Megértései tekintetéből áradnak felénk. És minket is megértésre késztetnek. Feladják az esztétikai élmény házi feladatát: azt, hogy pólyáljuk ki bábaságából a születő mondanivalót oly módon, hogy a képek látszat-látványától át- és visszajussunk a művész valós, de rejtett eszméléséig. Hiszen Sipos László eszmélései valóban titkos eszmélések. Ám titkai esztétikailag feltárható titkok. A feszültség a kép látványa és a művész valós jelenléte között e látványban összehasonlítható Gárdonyi paradoxonjával, amellyel regénye, A láthatatlan ember alapgondolatát tárja fel: „Az embernek csak az arca ismerhető, de az arca nem ő. Ő az arca mögött van. Láthatatlan." Sipos is, paradox módon, saját maga láthatatlanságát festette meg ránk tekintő képeiben.

A megértések szét- és összeszerkesztése

Mit akar megérteni és megértetni festőnk képei révén? Nem a világot, sem annak szépségét vagy rútságát, hanem önmaga tépelődéseit e világ szépsége-rútsága fölött azzal a reménnyel, hogy talán sikerül minket is rávennie arra, hogy saját világunk felé fordulva ismerkedjünk meg mi is önmagunkkal. Ha kell, tépelődőn, mint ahogy ő teszi a Szent Jeromos-festményén. Ha kell, szédületesen beledöbbenten, mint ő tette a 2001. szeptember borzalom tetten érő megörökítésével. És megmosolyogtatóan, mint a tótágast álló világot ábrázoló festményei, például a fejfedő különböző metamorfózisaiban. Persze a megértő befogadás skáláját még hosszasan, sok-sok árnyalattal népesíthetnők be egészen az abszurdgroteszk értéktengely majd minden kategória közti formájáig. Valamennyi rezdülésben értékek sokasága vibrál. Keljünk párbeszédre képeivel és fedezzük fel őket, szerezzük meg magunknak a felismerés borzongó örömét.

A megnevezések csalafintasága

Ugyan miről is szól ez a képed? - epekednek a nézők a válaszért. Aki pedig szenved a rákérdezés bűnétől, az mindig a művész. Umberto Eco csípős tréfája jogos igazságot fed. „A cím dolga nem az - írja -, hogy megfegyelmezze, hanem az, hogy összezavarja az ember gondolatait. Mi sem hízelgőbb egy regényíróra nézve, mint amikor olvasói az írót olyan értelmezésekre vezetik rá, amelyekre addig nem is gondolt. Valahányszor elméleti műveket írtam, bírálóimat mindig mintegy bírójukként ítéltem meg: megértették-e, mit akarok mondani, vagy sem? A regénnyel más a helyzet. Nem mondom, hogy az író nem találkozhat olyan értelmezéssel is, amelyet ő tévesnek vél, de akárhogy is, az a legjobb, ha hallgat; vegyék kézbe a szöveget, és cáfolják meg a tévedést mások. Egyébként olvasáskor majdnem mindig előbukkannak olyan új jelentéshajtások, amelyekre az ember nem gondolt. Persze mi az, hogy nem gondolt? [...] A szöveg megvan, és hat, ahogyan hat. Akár akartam, akár nem, most itt ez a kérdés, ez a kétértelmű kihívás, és magam is zavarban vagyok, ha értelmeznem kell ezt az ellentétet, mégis tudatában vagyok, hogy itt valahol egy jelentés lappang (sőt talán több is). Az írónak meg kellene halnia, miután szövegét megírta. Hogy ne zavarja őt, amint az járja a maga útját."¹ Sipos László névadó gyakorlata persze szelídebb. Valamilyen chiazmus mögé bújó gyakorlat ez, mondjuk így: a megértő megértés szelídsége a szelídség megértő megértése. Annyira szelíd, hogy a megértetés jogos helyére kétszer is a megértő megértést gondoltuk oda.

Az 1., 2., 3., 4. számú képek egységesen Einstein már-már mitikus figurája mögé rejtik üzenetüket.

Ám megnevezéseik korántsem azonosak: 1. A mágus, 2. A világ mágusa, 3. Einstein hegedűvel, 4. Fekete Einstein profilból. Mi pedig a gyanakvó nézők rácsodálkozó kívánságával igyekszünk a képeken túltekintve eljutni Sipos festői szándékához. Közben elfelejtjük, hogy szándéka mögé rejtett üzenete imígyen címbe foglalva csupán ürügy arra, hogy a mágus-Einstein képek látványában a Nagy Varázsló révén megértsük a tudomány és művészet konfrontációiban a versengő tisztelet kölcsönösségét. Ám ha megértésünk gyümölcsöző volt, akkor Sipos festői trükkje, címadása telibe talált.

Az alkotás eszköztára

A látvány megalkotása Sipos festményein egyszerre képien érzéki és eszmeien láttató. A költő-filozófus Lucian Blaga metaforaelemzéseiben éppen erre a kettőségre összpontosít. A képlékeny érzékivé tételt és az eszmélő láttatást mint a retorikai általánosítás komplementáris oldalait plaszticizáló, illetve a revelláló metaforák hasonló-ságában-különbségében látja. Így ír: „A plasztici-záló metaforák a nyelv keretében keletkeznek az egyik, többé-kevésbé hasonló tényező másikhoz való közeledése által; mindkettő e világból való, vélt, megélt vagy gondolt tényező. [... ] A revelláló metaforák arra irányulnak, hogy valami rejtélyest hozzanak felszínre éppen azokról a tényekről, amelyeket célba vettek. Megpróbálják bizonyos módon egy „titok" felfedését, azoknak az eszközöknek a révén, amelyeket kezünkre adnak a konkrét valóság, az érzéki élmény és a képi világ."² Mutatis mutandis a megállapítás a művészi nyelvek retorikájára is alkotó módon ráillik.

Sipos festményein első pillanatra úgy tűnik, hogy a képlékeny, plaszticizáló elemek jelentkeznek túlsúlyban. Kelléktára szigorúan vett instru-mentárium, használati, illetve személyes tárgyakból, étkezési eszközökből, szerszámokból, papír játékokból, növényekből, madarakból és más állati figurákból rendeződik nagyon is expresszív kifejezőeszköz-tárrá. A látszólag pusztán plaszticizáló képlékeny általánosításai szinte észrevétlenül átcsapnak megnyilatkozások intim szférájába.

Három képe - a Megszegzett kulcs, Harapo-fogó körtével, Befűzött kés (5., 6., 7. kép) - szemlélete azonnal túlléptet, mint Goethe mondaná, az egyszerű imitáció szintjén. Mert Sipos utánzásai a stílus mélyrétegei felé irányítanak. „Az egyszerű utánzás tehát mintegy a stílus pitvarában munkálkodik. Mennél hívebben, szorgosabban, tisztábban végzi a maga dolgát, mennél nyugodtabban szemléli tárgyát, mennél higgadtabban utánozza és mennél inkább megtanul eközben gondolkodni, azaz a hasonlókat egybevetni, a különbözőket elkülöníteni, az egyes tárgyakat besorolni az általános fogalmak körébe, annál inkább méltóvá válik rá, hogy átlépje a szentély küszöbét" - olvashatjuk Goethe idevágó esszéjében.³ Hiszen e tárgyi világ megmutatkozásából a fájdalom egyetemessége olvasható ki, még a látszatra kevésbé jámbor kellékekből is: a megszegzett kulcs szögei fájdalmasan elgörbültek, a harapófogót kihúzott szögek bántalmazzák, a rejtőzködő kést is szeg veri át. Mi más ez, mint az emberi fájdalom ellentétező megélésének kivetítése (nem mindig szimpatikus) tárgyi világára?

A képlékenységbe fogant projekciók megértése a siposi retorika tartományába vezet. Üzeneteit jelzők, hasonlatok metaforák és még számos más alakzat révén közvetíti nézői felé.

Az eltérés

A legelevenebb gondolati mozgásokat hasonlatai hordozzák. Ám nem pusztán a jelentők megsokszorozódása hozza létre ezt a festői dinamikát, hanem az a mód, ahogyan a tulajdonképpeni hasonlatot a jelzős szerkezet általánosításaival rokonítja. Mert a jelentők sokasága valóban az eltérés az eredetitől alapelvét követi és a megoldást a kezdeti ponthoz, „a zéró ponthoz"⁴ való meggazdagodott visszatérésben találja meg. De ez a megtalálása egyben jelzővé, lényegi tulajdonsággá avatja az új jelentőt, s mint olyant állandósítja is. Ezt tapasztalhatjuk Krisztus-sorozatában: Vándor Krisztus, Krisztus Máriával, Pepsis Krisztus, Lánykrisztus (8., 9., 10., 11. kép).

A Vándor Krisztuson a fejfedő helyét réveteg kelléktár-kompozíció bitorolja kalapácsból, harapófogóból, szegből, kismadárból és halacskából. Ők a mini-kompozíció szereplői. Mintha a kalapács egyensúlyozná a világállapotukat. Rajta illeg-billeg a kismadár, amely akkora szeget érint, hogy bele sem férne a csőrébe, pedig minden jel arra vall, hogy a béke olajágát elhozó galamb szerepében ő a tövis eldologiasodott metaforáját, a szeget hozta el. Billegő ottléte a harapó-fogó szókép elkopott plaszticitását kéri számon, amint önvédelemből megbúvik alsó fogói között és a harapó felső támadását imígyen lezárva, könnyed kisiklásba szabadítja a benne vergődő halacskát. Ez a kvintett rájátszás a zártság lehetetlenségére: nincs gondolat, nincs érzelem, nincs szándék és nincs következmény, ami örökre elzárható. Mindenek nyitottságát igazolja a már-már súlytalanul lebegő kalapács, a ráhárított harapófogó szárai közül repülésre kész madárka, mint aki a kis csőrében képes volna a nagy szeget is eltávolítani, és a harapófogó nyakából a madár röptével ellentétes irányból éppen kisikló hal. Ez a már-már szituációvá bővített mozzanat a maga rejtett elevenségével párbeszédben áll a figura néma mozdulatlanságával. Vajon minek a helyén áll ez a némaság? A szenvedés helyén? A szenvedés kiváltotta félelem helyén? Avagy ezek motivációinak a helyén? Ha már a festő a krisztusi események világába vezet címszerű programjával, akkor persze a legelevenebb eszmetársítások, amelyeket kiválthat, bibliai eszmetársítások: Uram, múljék el tőlem, ha lehet, ez a pohár és Én vagyok az út, az igazság és az élet.

Persze a fejfedő „kamarakompozícióját" tekinthetjük jelképek ötvözetének is, hiszen bibliai szimbólum a hal is, a kis madár is, és a kalapács meg a szeg is... Jelentéseik emlékképei pedig egyenként is, összességükben is az ikonfestészet rehabilitációjához vezetnek. Mert Sipos László Krisztus-képei sorozatát oly módon komponálta meg, hogy a felidézésre szánt üzenet cselekményessé-ge a középkori ikonok fenséges nyugalmában egyetlen transzcendens mozzanatba sűríti a végtelent, vagy amint Tankó Ferenc írta teológiai disz-szertációjában, az örökkévalóságot az időben.⁵

Úgy tűnik azonban, hogy még ennél is többről tudósítanak ezek a kis világi ikonok. Arról, hogy minden így, a maga egészében, jelképek ötvözete, amely a krisztusi szenvedés történetét miniatűr érzelmi keresztmetszetekben kelti életre. E keresztmetszeteikre rövidített történetek tövissel koro-náztatásától keresztre feszítéséig a legmélyebben átélt krisztusi érzelmeket keltik életre. Velük azonosulva értjük meg a maguk mélységében a krisztusi béke, a megváltás, a megbocsátás, az örök kárhozattól való megszabadítás katartikus érzelmeit úgy, ahogy körülvették akkoron a Megváltót. Félelmét és szánalmát, a phoboszt és az eleoszt, amint Gadamer⁶ mondaná, Sipos Vándor Krisztusa a vergődő ember fia kettősségében teszi érzékivé oly módon, hogy értünk vállalt szenvedésében a mi szánnivalóságunkat megváltásunk kegyetlen félelmeként felvállalva magasztossá teszi azt, és a megtisztulás katartikus esztétikai élményét a dantei anagógikus-transzcendens élménnyé magasztosítja, a megtisztító felemelkedettség élményévé, azzá a sursum cordává, amit minden bizonnyal akkor élt át mindannyiunk helyett először Krisztus urunk, amikor megvallott félelmét - „ha lehet, múljék el tőlem ez a pohár" -, és a totális rezignáció mélységes hitét a megváltást vállalás bizonyossága váltotta fel.

A második kép mítoszt teremt Krisztus és Mária, a fiú és anyja mélységesen intim lelki kapcsolatáról. Mint az előző képen, itt is szürrealista bábu életre kelésével állunk szemben. Az alakba szinte kollázshoz hasonlóan illeszkedik egy második kép, a megkoronázott Máriáé. Egy létrára szállt madárkával társalog. Közéjük, talán a madár csőréből, virágszál ereszkedik alá, piros szirmai akár eleven szívet is sejtethetnek. Mária és a kismadár dialógusát behunyt szemmel hallgatja a kéklően felező hold zárt ajkú profilja. Itt, ellentétben eme alkotókorszak sok-sok más képével, a fejtetőn nem jelennek meg azok a festőien retorikus alakzatok, amelyek Siposnál általában szóra bírják a festményt, dialógusra késztetik a nézőt, és további gondolatokat ébresztenek. Itt az eszköztár, a legtöbbet alkalmazott hármas: a kalapács, a harapófogó és a szeg hiányzik. A szeretet párbeszéde kizárja őket.

Az ikonok szimbolikája jegyében a titok titok marad. Azt hinni kell. Sipos Krisztus-képei olyan arcképek, amelyek láthatatlanok. A fejen, pontosabban a fej helyén szürrealista portrékra emlékeztető ovális alakzat lappang, amelyhez személyi jegyként vagy fatörzs évgyűrűket, vagy ujjlenyomatot társíthatunk. Az egyik idő-, a másik térállapotot sugall. Az első három kép jelentést irányító jelzői - Vándor..., ...Máriával, Pepsis... - ennek a megkettőzöttségnek a következményei. Az alakok belső, lényeget hordozó formáját a festő különös gazdaságossággal engedi át a nézőnek.

A Vándor Krisztus vállára vetett, már-már népinek ható vándortarisznya puszta látványa igazolja a kép jelzőjét - és sugallja közvetlen és átvitt értelemben egyaránt a krisztusi tanítás hároméves, de máig tartó útját.

Krisztus Máriával a fenség intimitását tárja elénk: az édesanyát, akit szentül szeretünk, szívünkbe zárjuk minden cselekedetével, jóságával, önfeláldozásával...

A Pepsis Krisztus jelentéstartalma szinte pas-siószerűen leplezi le a gonosz értetlenség következményét, a gúnyolódást, a krisztusi áldozat semmibevételét. Akkoron leköpdösték, kínozták, úgy gyalázták. Ma reklámként forgalmazzák, akár az élsportolókat vagy a filmcsillagokat, agyondicsérik, reprezentálják a hirdetett árut...

A képsor végére hagytuk a Lánykrisztus első pillanatra meghökkentő kompozícióját. A festő ki nem mondott gondolata - a krisztusi érzelemvilág, a krisztusi dráma megélése mindig egyetemesen emberi, akár férfi, akár nő, tegyük hozzá, akár gyerek éli is azt meg - ráhagyatkozik a kép egészére. Itt a szenvedés arcot kap, láthatóvá válik. A gyönyörűséges női arc aranyló szépségében könnyet hullat... és viseli a töviskoronát...

Erich Kastner osztrák író gondolatát juttatja eszünkbe: éppen ide találnak a gyermeki fájdalomnak a felnőttek fájdalmával való egyenértékűségéről. A repülő osztály című gyermekregényében írja: „Teljesen mindegy ugyanis, hogy az ember egy eltört baba miatt sír-e, vagy pedig valamikor később azért, mert egy barátját veszíti el. Az életben sohasem azon múlik a dolog, miért szomorkodik az ember, hanem csakis azon, hogy milyen mély a szomorúsága. A gyermeki könnyek, Istenemre, nem kisebbek, és gyakran súlyosabbak, mint a felnőttek könnyei."⁷ Nyilván érthetjük a párhuzamot a női fájdalomra is, összevetve a férfiúival.

Az átszegezettség világi változatai

Az első képen átszegezett papírhajó A tábornok portréján még csak kellék, a fejfödő metaforája. A másik képen (13. kép) - átszegezett világ -azonban a kelléktár mint olyan főszereplővé válik, önmaga ellentétébe csap át. Mást jelent, mint ami. Itt papírhajó, madárágak, pohár. Valamennyien leszögezve jelentkeznek, és önmagukért megélt valóságukban állnak elénk (12., 13. kép): a szög átszúr, a harapófogó kihúzza a szöget. A papírhajó vitorláját görbeszög szúrja át, a galambszárnyakat (lehet, hogy galamb, csak a fejét elrejti) három szeg is átjárja. A dőlt pohár harapófogó nyelénél piros sávjában szintén odaszegezett, ellentétes irányban egy kék szeg a háromlevelű ágacskához közelít. De lehet, hogy éppen fordítva. A harapófogó, ez a bilincsekre emlékeztető szerszám itt éppen mentőeszközként szerepel. Úgy tűnik, az ág felé irányuló szeget idejében megragadja, hogy ne érje el az ágacskát. Nyelei alatt a szegek lebe-gései mintha azt sugallnák, hogy a galambból is, a vitorlából is tovatűnnek majd. Mert a szög a fájdalom metaforája, a fájdalom okozásáé, a fájdalom eltűréséé, a kicsengő perspektíva pedig jelzi, hogy egyszer minden fájdalomnak vége van, a fájdalom tövisszegeit előbb-utóbb csak kihúzzák, és a tövisek lebegésében, legalábbis egy időre, helyreáll a bántás nyugalma.

Szent Jeromos oltárképe

Eszközhasználatában visszafogottabban, mozgáskultúrájában felerősítetten teszi érzékivé a szakrális értékek biblikus jelenlétét a Vulgata for-dítójának-szerkesztőjének, Jeromos alakjának a megfestésében. A festmény eleve oltárképnek készült, kifejezőeszközei ideogrammikusan sűrítettek és lényeget hordozók. Sipos alaposan dokumentálódott a nagy filozófus-filológus egy-házfi személyiségével és életművével kapcsolatban. Erre valóban szüksége is volt, mert az életrajzi adatok és az alkotói munka aprólékos ismerete nélkül vajmi nehezen tudta volna Jeromos egyéniségének érzelmi metaforáját festménybe örökíteni. Tudta, hogy harmincöt évesen nagy feladat várt rá: „Damazusz pápa, aki maga is művelt szellem volt, bevonta legszűkebb munkatársi körébe és megtette a titkárjává. Hamarosan még ennél is fontosabb feladattal bízta meg: az evangéliumok latin fordítását kellett átvizsgálnia. Ez a munka azonban nem egyszerűen szövegvizsgálat, fordításrevízió volt, hanem fordítás is; és nem korlátozódott csupán az evangéliumokra, hanem idővel kiterjedt az egész Szentírásra, és húsz éven át foglalkoztatta Jeromost, aki ebben a munkában minden tehetségét és addig szerzett tudását az egyház szolgálatára szentelte. [... ] Mindenekelőtt eredeti nyelvből lefordította a Szentírásnak majd minden könyvét. Ez önmagában olyan teljesítmény, amellyel kivívta magának a kortársak bámulatát. Megteremtette azt az alapszöveget, amelyet Vulgata néven a latin egyház egészen a legutóbbi időkig hivatalos szentírási szövegként használt. [...] Önmagát úgy jellemzi, hogy filozófus, rétor, grammatikus és dialektikus egyszerre, továbbá három nyelvnek; a hébernek, görögnek és latinnak ismerője. Különösen ez utóbbi háromnyelvűség, a héber ilyen szintű ismerete volt akkoriban rendkívüli. [...] Élete végéig megőrizte a legszigorúbb aszkézis gyakorlatait, de elkísérte betegesen izgulékony és érzékeny természete is. Ha vitatkozott, bántó éllel is tudott fogalmazni."⁸ (14., 15. kép)

Az alkotás útja ezúttal kétlépcsős út volt. Az első a vázlat elkészítéséig tartott. Látszatra a vázlat szinte kipattant festőnk szívéből-lel-kéből. Hiszen a kép jelentéstartalma a vázlattól a kivitelezésig alig változott. Talán a vonalak grafikai kifejezőerejét a színek kontrasztáló energiája tovább erősítette. Valójában hosszantartó, végiggondolt alkotói munka eredménye áll előttünk, amelyben a második lépcsőt, a festmény megalkotását elmélyült dokumentáció és a kellő eszköztár, valamint formavilág kidolgozása előzte meg. Tanú erre a vázlat, amely, akár grafikai változata, előzetese is lehetne a későbbi műnek.

 

A Jeromos-kép üzenete

Fejtartása a gondolkodó alázatára utal a rá váró feladatokkal szemben: a bizánci szentkép alakjaira emlékeztetve szerényen fejet hajt. Tekintete első pillanatra elmélázónak tűnik, ám nem az, hiszen nagyon is beszédes arcból árad felénk. Látnoki tekintet ez. Az ifjonti bátorság, a merész kíváncsiság, a tűnődő tépelődés hordozója. Együttműködésre szólít, a rendkívüli munka feladattudatának segítséget kérő tekintete, és a rendkívüli munka eredményeinek a megbecsülésére késztet.

Alakja a vándor tudósé. Nem tudjuk, megérkezett valahonnan, avagy megy valahová? Leül, feláll? Kutatva jön valahonnan és teli eredményekkel baktat valahová Európában becserkészett tudásának-tudományának göröngyös útjain. Teste-lelke állandó alkotó lázban izzik.

Védekező magábazártságát ellenpontozza tenyérrel kifordított bal keze, ez a kérőn magyarázó, intőn figyelmeztető kéz.

Képi jelenlétét a festő anatómiai atlaszra emlékeztetően teste csupasz izomzatára bontotta le. Jeromos testi látványát a nézőnek kell újraalkotnia, pontosabban a maga számára megalkotnia. Ebben az újraalkotásban a fizikai látvány integrációja elkerülhetetlenül magával hozza Jeromos pattanásig fokozott szellemiségének a befogadását is. Sipos ennek a szellemiségnek a befogadásra készít fel elsősorban.

Ezért varázsolja légiessé a szikla anyagisá-gát, amin pillanatnyi időre a végtelenségből a tudós szent megpihen. Környezetét tér-időbeli, pars pro toto módjára rendezett kellékek révén mutatja be, avagy inkább csak jelzi. A köves út csak talpa alatt köves és csak ott út. Jeromos ezekből a sorsa által ráhagyott talpalatnyi kövekből megadóan rakja össze és járja be útja egészét.

A koponya szimbolikáját Sipos képe a keresztény ikonográfia jelentésgazdagságában tárja elénk és teszi mozgalmassá. Jeromos ölében tartva felette gondolkodik. Gondolatai a bibliai üzenetek felé irányítanak. „A keresztény ikonográfiában a kereszt tövében ábrázolt koponya a keresztbe tett lábszárcsontokkal együtt a Golgotára (koponyák hegye) utal, s a bűnbeesés és a megváltás összefüggését hangsúlyozza. A legenda szerint ezek Ádám csontjai és koponyája, amelyek a kereszt által elnyerhető örök életre utalnak. Az első ilyen ábrázolást a 9. századból ismerjük. Az ellenreformáció korában tipikus az az ábrázolás, amelyen a Megváltó testéről lehulló vércseppek a kereszt tövében fekvő koponyára esnek, s így eltörlik Ádám bűnét. A katolikus művészetben a 16. század végétől különösen jellemző a szentek olyan jellegű ábrázolása, ahol a főalak egy koponyát figyelve imádkozik (Caravaggio: Szent Jeromos, 1604-1605 k., Róma, Galleria Borghese; Francisco de Zurba-rán: Szent Ferenc, 16351640 k., London, National Gallery)" - olvashatjuk Pál József és Újvári Edit Szimbólumtárában.⁹

A festő mondta, hogy Jeromos „elrongyolódott köpenye, köpenyének ráncai felfoghatóak egy fa gyökérzeteként is, de felidézhetik egy tiszta forrás csorgó vizének képzetét ugyanígy".¹⁰

Sipos László Szent Jeromos-képe a Babes-Bolyai Tudományegyetem Római Katolikus Didaktikai Teológia Karának kápolnájában oltárkép gyanánt sugallja mai tanítványainak örök érvényű üzenetét a Biblia kimeríthetetlen szellemi varázsáról. A festő a kép megszentelésekor egyebek között így foglalta össze munkásságát a szándéktól a következményig vezető útján: „Én a »magam« Jeromosát főleg az általa írt és hátrahagyott leveleiből, azok segítségével próbáltam megalkotni-elképzelni. Jeromos is azon emberek sorába tartozik, akik életükkel, helytállásukkal áldozatot hoztak embertársaikért - a sorban nem első, nem is utolsó. Szerintem a pusztában napokat, heteket, éveket eltölteni, életben maradni, alkotni - igencsak erős szellemi és fizikai képességeket feltételez. Ezért egy életerős, egészséges Jeromost próbáltam megalkotni - de egyben megelégedettet -, mert a reá bízott feladatokat sikerült elvégeznie. A szerepeket nem mi választjuk - arra kiválaszt az az erő, akinek felelősséggel tartozunk. Jeromos bal keze mintegy »antennaként« veszi az üzenetet, hogy majd fóliánsokra jegyezze és továbbítsa. Hangsúlyos vonalakkal határoltam-körbeírtam a színes ólomüvegablakon ábrázolt alakokhoz hasonlóan, mert a színes üvegablakok sugározzák a néző felé a fényt. A kolozsvári Jeromos is belső fénytől ragyog-sugárzik - meggyőző erejével világít."¹¹

A tragikum rejtekei

Amint a szavak szóképekké válhatnak egy költemény külső formájában, ugyanúgy Sipos László festészetének építőelemei is a kelléktár szintjéről a kifejezőeszköz tárává fejlődhetnek.

Retorikai kelléktára sajátos. Sajátosságát nem a kellékek milyensége és hovatartozása határozza meg elsősorban, hanem az a mód, ahogyan őket viszonyrendekbe szervezi. Szervezési módját az eltérés jellemzi, eltérés a megszokottól. A hasonlatok bizarr világába irányít. Számos példát idézhetnénk. Ám valamennyiben a jelentés plusz információt hordoz, többet, mint amire képes a hasonlító egyszerű megkettőzése. A régi hasonlító mellé illeszkedő eltérő új mindig meghökkentő hírértékkel szolgál, amely néha a magyarázó visszatérést az ún. zéró fokhoz kérdésessé teszi. Már-már a szürreáliák világában adja vissza az eldologiasodott tárgy egykori létjogosultságát azáltal, hogy még eredeti hivatásánál is magasabb, másabb jelentéssel ruházza fel¹² (16. kép).

Retorikai eltérésre alapozott kifejezőeszközei gyakran kész metaforaként ugranak be az üzenet magalkotásába.

Metaforák konfliktuális világában, a groteszktől a tragikumon át az abszurdig

A bohóc sorsába kényszerült ember portréja az ellehetetlenedés szomorú groteszkjét állítja össze kollázsként, a szemeket - sakktáblából, az orrot - sörnyitóból, a szájat - cipzárból, a hajat -növényi lombokból (17. kép).

A szegekkel (tövissel!) átszegzett (megkoronázott!) ing az őt viselő alak helyett... védőn kifogja hordozója bántásait. Variánsai: Ing var. 1., Ing var. 2. Majd váratlanul allegorikus címmel: Emlékmű Erdélynek (var. 3.). Itt már módosul az előbbi

jelkép felfejtése. Az ing jelképpé magasodik; a szegekkel (tövissel!) átszegzett (megkoronázott!) ing a benne lakók várát szimbolizálja, és vára lakóinak fájdalmait maga szenvedi el... (18., 19., 20. kép)

A lefelé tartó borzalom megsejtését élhetjük át a szeptemberi rém megidézésében. A 2001. szeptember 11. szignóval bemutatott képe a tragikus borzalom legsötétebb bugyrai felé irányítja tekintetünket az abszurdba kergetett tragikus Amerikában. Ott, ahol, mint Halasz mondaná,¹³ a „tiszta szívű gyilkosok" fanatikus utódainak, a terroristáknak gaztette, torpedóvá erőszakolva a békésen szálló repülőket, gyilkoló tragédiába, felhőkarcolók talpig rombolásába vezeti őket. Az emlék látomása ihlette-kényszerítette Sipost, hogy mementót fessen róla azért, hogy emlékezve tiltakozzunk.

Eszköztára geometrikus idomaiból kiépített és átszegezett repülőgéptorzókkal a végtelennek tűnő zuhanás katasztrofális végességét érzékelteti a feje tetejére állított kék ég könyörtelen hidegségében. (21. kép)

A múlt búcsújában a színvilág lassan felenged, és a benne születő képek a szemlélő derűsebb fantáziájára alapoznak.

A Királynő üvegkoronával című kép megértése során a néző a sárga szín felszabadító rabságában vergődik. Maga a művész fejtette ki, hogy számára a sárga megfestése alkotói munkájának egyik legnehezebb feladata. Szimbolikájának a feltárása hasonlóan nehéz jelentéstani feladat. A kromatológiai indexekben a sárga asszociációi rendkívül gazdag skálán mozognak. Például az éppen soron levő kádmium-sárga érzelmi asszociációjában az egyetemesebb, a jelképesebb réteg felfejtései az ösztönző, felszabadító, megkönnyítő, kisugárzó, mozgásra ösztönző jelentéseket sugallják. Kicsit távolabb a szellemiség, intuíció, kapcsolatfelvétel szimbolikája következik. Majd a második réteg, egy teszt révén összeállított érzelem és értelem társító spektruma rendkívül színessé teszi az előbb sorolt jelentésmezőket, így: frissítő, irigy, napsütés, lámpafény ködben, forró homok, tengerparti strand, kikerics, arany, idegesség, unszimpátia, déli nap, süketcsend, villogó, keserű, betegség, fizikai fájdalom rézkilincs, kínai, utazás, csillogó víz, vakító fény, napraforgó.¹⁴

Nem volt könnyű feladata tehát festőnknek királynéarcképet felragyogtatni aranylón, a befogadás egyértelmű rokonszenvével. Az eszmerajz-szerűen szép női arcot, amelyet itt semmiféle instrumentárium-, fauna- vagy flóraelemek nem díszítenek, királynője képét egyszerűen, aranyló hajjal keretezve mutatja be. Az aranyló sárga színkontrasztjainak a megvalósítására alig észrevehetően a száj és a spanyol nemesek viseletére emlékeztető csipkegallér meg a koronában rejtőzködő búzavirágkék sávocskák szolgálnak (22. kép).

Ami azonban elsősorban jelképes, az a korona. Miért van üvegből? Kicsúcsosodásai miért emlékeztetnek törött üveg éles szilánkjaira? Hogy a szilánkok felfele mutatnak, hogy az arc lefedettségét nem annyira sérteni, mint inkább védeni igyekeznek - mind-mind a tekintet megértő válaszaira váró kérdések. Hiszen az arc sárgasága a maga eszmerajzában végül is megnyugtatja a tekintetet. Ugyanakkor az az éles kontraszt, amit a törött üvegkorona és a szögletes csipkegallér más-más irányú szúróssága vált ki, újra a rácso-dálkozások izgató területére irányítja a nézőt. Végül is megkérdezhetjük: nem egy mindenkor királynői hatalom allegóriájával állunk szemben? Avagy általában az uralkodó hataloméval, amely a világot átbilincselve, önarcképébe illeszkedve, saját hatalmától szenved? Uralma rabságba ejti önmagát is.

Ludikusan: Fej zöldben

Itt, úgy tűnik, semmi sem az, ami. Az arc érzékivé tételére a növényvilág szolgáltat eszközöket. A szemek helyén két viráglevél ül mandulaszemű-en, titokzatosan. Száracskái egybefonódva, az orr ottlétét sejtetik az arcon. Stíluskorszakára jellemző módon festőnk itt sem mond le a fejfedőről. De ez a fejfedő inkább „fejnyitó". Nem lezárja az arc körvonalát, hanem betekintésre késztet az arc mögé (23. kép). Bolondos gondolatok játszadoznak e mögött az arc mögött. Mulató múzsa képe lenne talán, akinek a koccintása félig eldőlt pohárból a chagalli antigravitáció szellemében felfele pöttyenti ki a szőlőszemeket, és ahelyett, hogy elfogyasztaná, hagyja, hogy rászálljon a kismadár? A lányportré tekintetünket végül megint a növényi világra irányítja. Egy távoli meggyszem mérlegén egyensúlyoz a gondolat a madárka feje és egy felfele törekvő levélke viszonyrendjeiben.

Persze mindennek más értelme is lehet. Például ez a felfelé epekedő levélke lehetne zölden vibráló aprócska láng, a mérleg rúdja gyufaszál, és az is megtörténhet, hogy minden visszájára fordul, a pohár most áll újra talpra, aztán visz-szapottyannak belé a szőlőszemek, meggyszemek, és kifújva a gyufaszálat, talán a madárka is tovaröppen. Egyetlen arcra emlékeztető vonásról

sem derül ki, hogy az mi. Mintha pici-pici kolibri szállt volna rá a zárt ajkakra kiszabadulva az összefonódó levélszemek alól.

A színvilág és a dekoratív feldolgozásmód bátorsága egyaránt Matisse nimfáinak a hátterét idézi. Ám a téglavörös nimfák helyett aranyló sárgán ott neszez Debussy Lenhajú lányának titokzatos muzsikája, és kiegyensúlyozza az esés vélet-lenségét egyfajta rögzítettségben, miáltal végül, és csak végül, minden azzá válik, ami: játékká az aranyló sárga és a termékeny zöld rejtett kontrasztjában.

Mítoszon innen, valóságon túl

Sipos festészetében műfajilag az én-te-ő arisztoteleszi hármasát követi. Annak idején a nagy Sztagirita e hármas algoritmusának líraiepikai-drámai hasonlóságait-különbségeit így határozta meg: a) lírában csak maga a költő szólal meg; b) epikában a költő maga beszél, de mást is megszólaltat; b) drámában ő maga már nem beszél, csak az utánzott személyek tevékenykednek és cselekednek.¹⁵ Sipos festményein a mítosz az „ő" világát idézi, epika; a szürreáliák világa az elszabadult „te" vagy „ti" kalandjait igyekszik szorítóba állítani, dráma. Ám mindezeken innen és túl képein a maga „én"-je kel életre, líra, és tesz vallomást, mint Móricz Zsigmond írta, megértéseinek izgalmáról, döbbenetéről, szédületéről.

Végül is vallomása e hármas osztódásban a szürreáliák felé tereli gondolatvilágát, André Breton meghatározására emlékeztetően. „A festő számára - írja Breton - ma egyedül kiaknázható terület a tisztán gondolati megjelenítés tartománya, amely a valóságos érzékelésen túl helyezkedik el, anélkül azonban, hogy összeolvadna a hal-lucinációs tartománnyal. A gondolati megjelenítés (mely független a tárgy fizikai jelenlététől) Freud kifejezésével „olyan érzeteknek ad tápot, amelyek a pszichikum legkülönbözőbb, mondhatni legmélyebb rétegeiben lejátszódó folyamatokkal kapcsolatosak. Az ilyen érzetek mind rendszeresebb előidézése a művészetben oda vezet, hogy az én feloldódik a lényben, s ennek folytán a gyönyörelv a valóságelv fölé kerekedik [...] A festő előtt a lehetőségek egész világa tárul fel, amely a puszta rajzösztönre hagyatkozástól a kritikai-paranoiás világértelmezés különböző módszerein át az álomképek pontos rögzítéséig terjed".¹⁶ Sipos László álomképei eltitkolt értelmezéseket hordoznak. Őszinte elénk tárásukban azonban számára megértő, számunkra megérthető festői vallomásokká szelídülnek.

Jegyzetek

1 Umberto Eco, Széljegyzetek A rózsa nevéhez. In: Uő, A rózsa neve. Árkádia, Budapest 1988, 586. 587-588.

2 Lucian Blaga, Trilogia culturii. ELU, Bucu-re§ti 1969, 276, 279. (Fordította a szerző - A. I.)

3 Goethe, A természet egyszerű utánzása, modor, stílus. In: Uő, Irodalmi és művészeti írások. Európa, Budapest 1985, 297-302.

4 Vö. R. Barthes és a liege-i iskola elemzéseit: Barthes, Roland, A retorikai elemzés. Helikon. 1977/1; Grupul * M+, Retorica gene-ral|, Ed. Univers, Bucure§ti 1974

5 Tankó Ferenc, Ewigkeit in Zeit. Pontificia Universitas Gregoriana, Facultas Philoso-phiae, Roma 1992

6 „...külső hatalmak [Widerfahrinsse] ezek, melyek megszállják és magukkal ragadják az embert. Az eleosz a siralom, amely elfog bennünket, látván azt, amit siralmasnak nevezünk. Így fog el bennünket siralom például Oidipusz sorsának a láttán (Arisztotelésznek állandóan ez a példa lebeg a szeme előtt). A német „Jammer" [siralom] szó azért jó ide, mert ez sem csupán a belső állapotot jelenti, hanem annak kifejezését is (a „jajpanaszt"). Hasonlókép a phobosz sem csupán lelkiállapot, hanem - mint Arisztotelész mondja -hidegrázás, olyan, hogy megfagy a vérünk, elborzadunk. Amikor Arisztotelész a tragédia jellemzése közben sajátos módón az eleosz-szal összefüggésben beszél a phoboszról, akkor a phobosz az aggódás borzadályát jelenti, mely az iránt fog el bennünket, aki a szemünk láttára rohan a vesztébe, és aggódunk érte. A siralom és az aggódás az eksztázis, a magunkon-kívül-levés módjai, melyek az előttünk lejátszódó történés lebilincselő erejéről tanúskodnak". In: H. G. Gadamer, Igazság és módszer. Gondolat, Budapest 1984, 104.

7 Erich Kastner, A repülő osztály. Móra Ferenc Kiadó, Budapest 1969, 13.

8 http://www.katolikus.hu/szentek/0930.html a Google keresőprogram által tárolt változata. Ez pillanatfelvétel, ahogyan az oldal megjelent a következő időpontban: 2009. febr. 15., 02:32:28 GMT. Az aktuális oldal azóta meg is változhatott.

9 Szimbólumtár. (Szerk. Pál József és Újvári Edit). Balassi Kiadó, Budapest 2005, 287.

10 Részlet Sipos Lászlónak a festmény felavatáskor mondott beszédéből, 2009. február 20.

11 Uo.

12 a tölcsér mint sapka a cipő mint födém a szíjú lyukai mint könnycseppek a mellkas mint epizódok színhelye a madár mint a papírrepülőgép alteregója ellenmozgásban a papírhajó, a hal úszását ellenpontozza fülpiszkáló mint szemhéj levél mint a szemek kifejezője a szegek mint amelyek át- és odaszegeznek a meggörbült szegek mint az odaszegző fájdalmai (odaszegezettsége) átszegezett levél tövis nélkül (helyett) átszegezett ingek ébresztő óra mint ékszer láncok, mint nyakék láncok mint kötelék égő gyufa mint mérleg karja (láng és madárka között)

13 N. Halasz - R. Halasz, Tiszta szívű gyilkosok. Kossuth, Budapest 1972

14 Király Sándor, Általános színtan és látáselmélet. Kézirat. Tankönyvkiadó, Budapest 1969, 157.

15 „...egyik költő maga is beszél, mást is megszólaltat (mint ahogy Homérosz teszi), a másik csak maga szólal meg, és nem adja át a szót, a harmadiknál viszont az utánzott személyek tevékenykednek és cselekednek." In: Arisztotelész, Poétika. Magyar Helikon, Budapest 1974, 8.

16 A. Breton szövege a Peinture/Festészet címszó alatt A szürrealizmus kivonatos szótárából (A. Bretonnal együtt). In: Paul Éluard, A körülmények és a költészet. Gondolat Kiadó 1972, 410.